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El próximo 6 de abril el Museo Reina Sofía inaugura Una luz dura, sin compasión.El Movimiento de la Fotografía Obrera, 1926–1939, una gran exposición retrospectiva del movimiento  de la fotografía obrera. A partir de más de 1000 trabajos —fotografías, revistas,  libros y películas— la muestra quiere, más allá de ser una antología histórica de  artistas y obras destacadas del movimiento, relatar cómo se constituyeron  espacios públicos mediante la fotografía documental proletaria, y cómo ésta,  con su elevado componente de denuncia, se mostró antagónica al modelo  burgués. Esta exposición, que vino precedida hace un año por un seminario del que ya informamos, estará abierta al público hasta el 22 de agosto.

 

Uno de los objetivos de la muestra es resituar el movimiento de la fotografía  obrera como un momento clave en la historia de la fotografía, que a menudo  ha sido postergado, marginalizado, olvidado o reprimido, recolocándolo en el  centro de los debates fotográficos de entreguerras, intentando dar otra visión al  relato canónico formalista del surgimiento de la modernidad en la fotografía — la Nueva Visión— en los años veinte. Con ello se quiere favorecer una nueva  historiografía del medio fotográfico, darle a este movimiento la importancia que  merece dentro de la Historia de la Fotografía y crear lo que se puede llamar una  esfera pública fotográfica.

Entre Alemania y la Unión Soviética

La primera parte de la exposición aborda la dialéctica entre Alemania y la  Unión Soviética entre 1926 y 1932. En 1926, gracias a un concurso convocado  por AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung), nacieron la revista Der Arbeiter-Fotograf y el  movimiento de la Arbeiterfotografie (fotografía de los trabajadores). Esta  primera parte de la muestra tiene como principio básico entender que la  recepción alemana determinó en gran parte el impacto internacional de la  fotografía soviética. Algunos de los fotógrafos que se encuentran en esta  primera sección son Eugen Heilig, John Heartfield —ambos miembros del equipo  editorial de  AIZ—,  Erich Rinka, Ernst Thormann,  Walter Ballhause o  Max Alpert,  que, junto a  Arkady Shaikhet, entre otros, firmó el manifiesto de la ROPF  (Asociación Rusa de los Fotoperiodistas Proletarios). Este manifiesto rechazó  frontalmente las imágenes que buscaban, tal y como explica el comisario de la  exposición, Jorge Ribalta, el “puro efecto visual en favor de una concepción de  la fotografía como ‘arma para la reconstrucción socialista de la realidad y  abogaba por una práctica coordinada entre los foto-reporteros profesionales y  el movimiento de los foto-corresponsales amateur”.

El movimiento en Europa y Norteamérica

El segundo bloque de la muestra recorre la expansión del movimiento de la  fotografía obrera por el centro y norte de Europa y Norteamérica durante la  primera mitad de los años treinta: en 1929 se constituye la organización de  fotógrafos obreros en Zúrich. En 1930 se fundaban la Worker Film and Photo  League  en  Estados  Unidos  y  la  organización  francesa  de  los Amateur  Photographes Ouvriers (APO). Un año después aparece la organización  holandesa Arbeiders-Fotografen (VAF). Asimismo surgieron revistas ilustradas inspiradas en AIZ y vinculadas a las redes de los partidos comunistas y socialistas,  y se constituyeron diferentes círculos de documentalismo o fotografía social  politizada en varias ciudades europeas.  Se produce un desplazamiento desde el movimiento revolucionario hacia la  resistencia tras la caída de la República de Weimar y el fin del primer plan  quinquenal  de  la  URSS.  En  esta  sección se incluyen obras de autores húngaros,  checos, eslovacos, austríacos, suizos, holandeses y británicos —como  Kata  Kálmán,  Kata Sugár,  Irena Bluhova,  Willy Kessels,  Ferenc Haár,  Karel Hajek,  Oldrich Straka,  Cas Oorthuys,  Eva Besnyö,  Edith Tudor-Hart, entre otros—, así  como de la Photo League americana —con nombres como  Siskind,  Corsini,  Engel,  Grossman—, de  Paul Strand  y de  Tina Modotti, una de las autoras que  obtuvo mayor visibilidad en las publicaciones del movimiento en Alemania.

El compromiso internacional en España

El último tramo de la exposición da cuenta de las experiencias en el Frente  Popular, e incluye documentación de la Guerra Civil española. Si bien en  España no existió un movimiento de la fotografía obrera, sí se produjo una  importante presencia de fotógrafos extranjeros que trasladaron la praxis del  movimiento a la península. El énfasis del discurso expositivo se centra en la  dimensión internacional de la Guerra y la presencia que tuvieron en ella  fotógrafos del movimiento comunista internacional y algunos antiguos “arbeiterfotografen”, como  Walter Reuter, o figuras como  Joris Ivens o  Ilya Ehrenburg,  entre otros. Se podrán ver obras de grandes fotógrafos documentales como  Gerda Taro,  Robert Capa,  Chim,  Andre Papillon,  Henri Cartier-Bresson,  Agustí  Centelles,  Eli Lotar, Margaret Michaelis,  José Suárez,  Josep Renau,  Pere Català  Pic, miembros de las Misiones Pedagógicas —entre los cuales figura José Val del  Omar—, etcétera.

Las fotografías expuestas en la muestra que presenta el Museo Reina Sofía son,  siempre y cuando ha sido posible,  vintage, y se han agrupado por series. La  exposición se complementa con un vasto acervo de material documental,  especialmente libros y revistas. En las salas también se exhiben seis piezas  fílmicas de  Joris Ivens,  Leo Hurwitz, Roman Karmen,  Piel Jutzi,  Henri Storck  y un  anónimo,  que retratan con crudeza las duras condiciones de vida y trabajo del  proletariado alemán y belga y las manifestaciones obreras en España, Francia y  Estados Unidos.

El movimiento de la fotografía obrera: nacimiento y evolución

El punto de partida del movimiento es la búsqueda revolucionaria de una  ruptura epistemológica y de la percepción a través de la imagen. Esta ruptura  aspira a construir el nuevo espectador que rompe el espacio autónomo del arte  burgués y se enmarca en el contexto del nacimiento coetáneo de la prensa  ilustrada moderna.

Es en la Alemania de la República de Weimar donde se empieza a articular el  movimiento de la fotografía obrera. En su desarrollo es fundamental el papel de  Willi Münzenberg —principal promotor e innovador en los medios de  comunicación de la izquierda europea desde 1921— y su emporio editorial.  Münzenberg impulsó publicaciones como la influyente  AIZ  (“Arbeiter Illustrierte  Zeitung”, revista ilustrada de los trabajadores) o  Der Arbeiter Fotograf  (el  trabajador fotógrafo). En esta coyuntura,  AIZ publicó en 1926 su célebre  convocatoria para reporteros aficionados, cuyos destinatarios eran los  potenciales fotógrafos  amateur que iban a convertirse en proveedores de  imágenes de la vida cotidiana del proletariado y mostrarían “sin compasión” las  condiciones objetivas del trabajo industrial, tal y como explica el comisario de la  exposición, Jorge Ribalta. La convocatoria suponía un reconocimiento del  papel de esa nueva prensa ilustrada “en los procesos de reproducción  ideológica y social”, explica Ribalta, y de la necesidad de “crear un  contrapoder mediático a la hegemonía de la prensa burguesa”. Tras la  convocatoria se crearon varios grupos de fotógrafos en diversas ciudades  alemanas, constituyéndose finalmente la Vereinigung der Arbeiter Fotografen  Deutschlands (VdAFD) (Asociación Alemana de Fotógrafos Obreros), cuya  influencia seminal en el movimiento fue indeleble.

En el caso de la Unión Soviética, el nacimiento del movimiento de fotografía  obrera fue simultáneo a la aparición del fotoperiodismo profesional,  convirtiéndose, al poco, en un movimiento promovido desde las organizaciones  de fotógrafos de prensa profesionales. Así pues, la dimensión  amateur del  movimiento aparece como una cuestión incierta y discutible.

Los miembros del movimiento promueven una educación visual para la nueva  era de la imagen en los medios impresos y la autorepresentación de los  trabajadores como forma de emancipación y de apropiación de los medios de  producción y reproducción. Sin embargo,  la afiliación al partido no era un  requisito imprescindible para formar parte de los grupos de fotógrafos obreros,  que incluían miembros de diferente signo político. Estos fotógrafos eran  mayoritariamente de clase media o trabajadora y no eran profesionales.  El movimiento de los corresponsales obreros promovió formas comunicativas  como la aparición de los periódicos murales en las fábricas y tuvo su órgano de  expresión en la  Robochaia Gazeta  (la gaceta obrera), sentando las bases, a  finales de 1920, para el surgimiento de una “prensa de masas”. Como explica  Ribalta, “las retóricas de confrontación entre la fotografía proletaria y la  fotografía burguesa […], entre el reportaje y la fotografía de información frente  a la fotografía moderna, abstracta y geométrica” eran parte de la retórica de  guerra de clases, característica de la Revolución Cultural de los jóvenes  comunistas a finales de los veinte.

En 1931 apareció en  AIZ  un reportaje paradigmático del movimiento de  fotografía obrera: 24 horas en la vida de una familia obrera en Moscú, sobre la  familia Filipov, realizada por Max Alpert, Arkady Shaikhet y Semen Tules, y que  mostraba los logros del socialismo en la mejora de las condiciones de vida de la clase trabajadora. Esta pieza constituye, en palabras del comisario, “la  producción emblemática de las tesis  promovidas desde los círculos de  fotógrafos proletarios”, y sirvió de referencia para la VdAFD alemana,  que hizo  su versión del reportaje, con la misma estructura, pero evitando la visión  esperanzadora de la posible prosperidad del proletariado. En  Die deutschen  Filipows, realizado por Erich Rinka, se retratan la miseria e indignidad de la clase  obrera en el capitalismo, especialmente bajo las condiciones de la crisis  económica de la época de Weimar. En el núcleo duro del movimiento alemán  se encontraba Edwin Hoernle, colaborador habitual de  Der Arbeiter Fotograf,  que enunció con claridad y aspereza que era necesario proclamar la realidad  proletaria “en toda su repugnante fealdad”, denunciando la sociedad y  exigiendo venganza. Era necesario mostrar “las cosas como son, con una luz  dura, sin compasión”.

La subida de Hitler al poder en 1933  determinó la organización alemana del  movimiento de fotografía obrera: se disolvió la VdAFD, Der Arbeiter Fotograf se  publicó por última vez a principios de año y Münzenberg se instaló en París,  donde recompuso su actividad editorial, mientras que AIZ  se reubicó en Praga  junto con John Heartfield y su editorial Malik.

Puede argumentarse que el movimiento internacional de fotografía obrera se  había terminado después de 1933, pero hubo ciertas continuidades, ciertos  relatos diseminados por varias ciudades europeas, que continuaron una  práctica cercana a ese fotoperiodismo comprometido con la realidad social de  su tiempo y, además, sin duda la producción de un arte proletario que nunca  dejó de precario y contradictorio.

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