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Paul Strand es uno de los maestros indiscutidos del arte de la Fotografía. El inicio de su carrera está asociado al nombre del también americano Alfred Stieglitz (1864-1946). La galería “291”, fundada en 1906 y dirigida por éste en New York hasta 1917, languidecía tras haber agotado las posibilidades estilísticas del pictorialismo fotográfico, durante los primeros años de actividad de la misma. Fue entonces cuando apareció la straight photography de Paul Strand. Las imágenes directas, sin trucos, de

fuertes contrastes formales, creadas sin ninguna ambigüedad por la máquina fotográfica de Strand fueron saludadas por Stieglitz como el comienzo de la era moderna del arte fotográfico.

Strand obtuvo, en 1916, su primera exposición individual en esta galería. En esas mismas paredes, poco antes, se había expuesto obra de Picasso, Matisse y Brancusi por primera vez en América. Además de esa exposición, Stieglitz dedicó amplia atención crítica a la obra de Strand en los dos últimos números de la mítica revista de fotografía, Camera Work, que él dirigía. Con el hallazgo del nuevo fotógrafo podía decirse que Camera Work había cumplido su objetivo: el arte moderno había sido mostrado y finalmente aceptado en los Estados Unidos. Stieglitz dejó de hecho de editar esa publicación.

Paul Strand: The Family , Luzzara, Italy, 1953.

©Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.

Courtesy of the Philadelphia Museum of Art

Desde sus comienzos en torno a la galería “291”, la creación fotográfica de Paul Strand fue anticipándose a muchos de los logros que el arte en general, y el fotográfico en particular, realizaría en su país y en el resto del mundo a lo largo del siglo XX. Su “fotografía directa”, que tanto había asombrado al pictorialista Stiegtliz, se adelantó casi una década a la Neue Sachlichkeit (“Nueva objetividad”) iniciada en Alemania por Renger-Patzsch. El interés fotográfico por las máquinas, los buques y las grandes construcciones de acero que aparecieron en las fotografías de Strand desde finales de los años diez, fueron anteriores a los lienzos de Léger sobre los mismos temas, al otro lado del Atlántico, a comienzos de los veinte. Las instantáneas con el tema del movimiento en las calles de Nueva York de Strand, se anticiparon también al “momento decisivo” que caracterizaría posteriormente a la obra fotográfica de Cartier-Bresson. Pero no sólo las máquinas y la turbulencia de las calles de Manhattan, también la naturaleza empezó a aparecer en insólitos primerísimos planos en las fotografías de Strand, que se adelantaban a la obra de Weston sobre temas similares y más aún a la de los también americanos Adams, Cunningham o Van Dyke.

A lo largo de los años veinte, Strand estuvo todavía vinculado no sólo personalmente, sino también artísticamente a su mentor, Stieglitz. Prueba de ello es la serie retratística de Rebecca Strand, la primera mujer del fotógrafo, que éste realizó en paralelo a la que Stieglitz había iniciado pocos años antes con Georgia O’keeffe. Pero desde el crash del 29, con su retahíla de dramáticas consecuencias sociales, la preocupación social, en gran medida ausente en el “esteticismo” del viejo fotógrafo, encontró un protagonismo decisivo en la de Strand.

Sin renunciar en modo alguno a la severidad formal de sus composiciones y a la meticulosidad de su trabajo en el cuarto de revelado, que el joven fotógrafo había aprendido de Stieglitz, la fotografía de Strand inició desde los años treinta un camino donde las dimensiones formales de la fotografía caminarían de la mano con los aspectos culturales y sociales.

Del contacto de Strand con los pueblos indios de Nuevo México, y de su viaje posterior a México, nació en los años treinta su primer gran portafolio fotográfico. Había encontrado oportunidad para desarrollar todos los géneros: paisaje, retrato, instantánea de movimiento, fotografía social, fotografía de obras de arte popular… Pero todas sus imágenes quedaban hermanadas por un lenguaje común, construido con formas sólidas y dibujos y gradaciones tonales sutilísimas que, realizados desde una observación fría e impersonal, se interesaban sin embargo por la vida y los problemas “de la gente común”.

Strand había descubierto qué es lo que definitivamente le emocionaba, pero tenía un dominio tal del lenguaje fotográfico que toda su emoción quedaba íntegramente sublimada en la precisión de la composición formal y en el virtuosismo absoluto de las copias que obtenía. La fotografía de Strand descubrió así el ámbito donde confluían la sociedad con el mundo y la naturaleza, y ambas con el progreso y la dignidad humanas: el terreno de la  cultura. Los hombres y las mujeres que, durante siglos, habían transformado la naturaleza para sobrevivir en ella, se habían ennoblecido a sí mismos al tiempo que a las sociedades a las que pertenecían. La veneración por las tradiciones laborales y sociales, no roussoniana como en su contemporáneo el documentalista Flaherty, sino amiga de todos los avances tecnológicos, abría para Strand una perspectiva en la que cada sociedad y país podía ser objeto de una investigación fotográfica.

Paul Strand:

Paul Strand: Tir A’Mhurain , South Uist, Hebrides, 1954.

©Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive

Su trabajo en México a comienzos de los años treinta, que es el primero de esa serie, se anticipó a ese otro gran relato fotográfico sobre el pueblo común americano, que se inició a mediados de los años treinta con los reportajes fotográficos para las primeras revistas ilustradas americanas (Life, Look, etc.); que continuó en formato “libro fotográfico” con títulos como el de Bourke-White y Caldwell´s, You have seen Their Faces (1937) o el de Dorothea Lange y Paul S. Taylor, An American Exodus (1939); y que culminó con el brillante y ácido Let Us Now Praise Famous Men (1941), de James Agee y Walker Evans.

Strand volvió a liderar la historia de la fotografía cuando en 1945 el Departamento de Fotografía del MoMa —el primero en la historia de la museística contemporánea dedicado al nuevo arte— consagró su primera gran retrospectiva no a Alfred Stieglitz, ni a Weston, ni a Adams ni a Cartier-Bresson sino a Paul Strand.

El fotógrafo había iniciado ya por entonces en Nueva Inglaterra una “expedición fotográfica” para investigar la naturaleza y la cultura americana, en y desde la  “vieja” y la “nueva” Nueva Inglaterra. Del registro fotográfico y textual sobre la herencia de los primeros colonos y del trabajo de los actuales ciudadanos en fábricas y universidades resultaría su primer libro fotográfico, con texto preparado por Nancy Newhall: Time in New England.

Cuando este libro apareció en los Estados Unidos (1950), Strand ya había abandonado el país. La caza de brujas iniciada por McCarthy, y de la que fueron víctimas algunos de sus más estrechos colaboradores y amigos, había creado un clima irrespirable para el fotógrafo. Por eso decidió instalarse en Francia y continuar desde allí su trabajo, a la espera de que la atmósfera política cambiara en América.

De los viajes fotográficos por países europeos, que siguieron a su avecindamiento en Orgeval, a pocos kilómetros de París, resultaron tres libros fotográficos que llevaron a plena madurez la metodología hallada en Time in New England. Fueron La France de Profil (1952), con texto de Claude Roy; Un paese (1955), con texto escrito por el guionista del neorrealismo italiano, Cesare Zavattini; y finalmente Tir A’Muhurain (1962), sobre las islas escocesas de las Hébridas.

Aunque realizó también copias en papel para sus nuevas exposiciones, Strand había descubierto en el formato libro un sistema que, sin merma de la  calidad gráfica —era absolutamente meticuloso en todo lo referente a la impresión de las fotografías en esos libros— le permitía acercar los resultados de su obra a un público mucho más amplio que el que hubiese podido visitar una exposición, por mucha afluencia de interesados o curiosos que éstas pudieran originar.

Consecuencia de este interés de Strand por democratizar el arte fotográfico fueron sus siguientes viajes a países no occidentales. Visitó primero los estados árabes del norte de África. Él, judío de nacimiento, consumió meses enteros en recorrer Egipto y Marruecos, conociendo a sus ciudadanos, investigando en sus culturas, aproximándose a sus tradiciones y a sus posibilidades de progreso. De esos viajes nació un nuevo libro fotográfico, Living Egypt (1969).

A continuación se adentró en el corazón de África, investigando con sus máquinas fotográficas el recién creado Estado independiente de Ghana. También de este viaje surgió posteriormente una nueva obra: An African Portrait (1976).

Todos estos trabajos de Strand estaban inspirados por unas convicciones democráticas que no podían detenerse en el umbral del mundo occidental. Porque la dignidad y el progreso de las sociedades no podían reducirse a unos pocos países europeos y americanos. Paul Strand fue, también en esto, un adelantado de la globalización de la cultura y del respeto a lo local. Antes de que las nuevas tecnologías hicieran posible la gran afluencia de información y comunicación entre los pueblos más distantes de la Tierra, como sucede en la actualidad, Strand se empeñó de llevar su cámara fotográfica —ella misma, una nueva tecnología de la comunicación, vistas las cosas en la perspectiva de artes tradicionales como la pintura o la literatura— a lejanos rincones del planeta, extraños por principio a su cultura americana de origen.

Y ello no por un interés periodístico, por lo demás no sólo legítimo sino también necesario: desde la II Guerra Mundial gran parte de los grandes fotógrafos del mundo occidental, agrupados en Magnum y en las otras agencias informativas internacionales, viajaban por todo el mundo para cubrir gráficamente la información de los conflictos y crisis internacionales, dondequiera que éstos tuvieran lugar. Los libros fotográficos de Strand comparten con el trabajo de estos grandes fotoperiodistas el interés por dar a conocer los rincones más apartados del planeta a través de las lentes fotográficas; pero la perspectiva de Strand no es periodística, de información de actualidad sino más bien humanista y, en cierto sentido, también más filosófica: en el pasado de los pueblos que visita con ella quiere descubrir el futuro de progreso que aguarda a esos pueblos.

No obstante, Strand sabía que para descubrir la belleza del mundo no hacía falta desplazarse a lugares exóticos. Como ya había hecho en sus viajes a las costas de Gaspé o en el árido desierto de Nuevo México, Strand siguió cultivando en Europa los primeros planos fotográficos de la vida de árboles, plantas y arbustos. Junto a la escalera de la puerta de la cocina, por así decir, encontraba Strand motivos dignos de la prolongada y amorosa exposición que ya había caracterizado no sólo sus fotografías de naturaleza y máquinas, sino también sus inolvidables retratos.

Con su último portafolio, que Strand publicó poco antes de morir en Orgeval a los 86 años de edad, y que llevaba por título de The World on My Doorsteps (1976), demostró lo que su obra había ido confirmando paso a paso desde 1915: que la paciencia del fotógrafo es recompensada por un dominio asombroso de la luz y la captura de su prolongación casi infinita en el tiempo.

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